Das Castel Nuovo in Neapel – Ort der Erfindung der Hohen Schule der Reitkunst und der Reiterumzüge der Renaissance und des Barocks

von Dr. Ulrike Ortrere, ArtEquestre

Das Maschio Angioino – eigentlich das Castel Nuovo, die ‚Neue Festung‘ – ist eine imposante Bastion im Zentrum Neapels. Sie wurde im 13. Jahrhundert von den französischen Anjou erbaut,[i] aber unter dem Katalanen Alfonso von Aragon im 15. Jahrhundert umgestaltet, nach dem dieser den Anjou 1442 die Königskrone von Neapel abgerungen hatte.

Als greifbares Zeugnis ihres Wirkens ist insbesondere ihr monumentaler Triumphbogen über dem Eingangstor des Castel Nuovo in Neapel verblieben.

Das bedeutende Renaissance-Kunstwerk, welches in den letzten Jahren zunehmend durch die Luftverschmutzung in der Metropole beschädigt worden war, wird derzeit im Rahmen großflächiger archäologischer Arbeiten rund um das Castel restauriert. Letztere wurden durch den Bau einer neuen Metro-Linie ausgelöst.

Anlässlich dessen soll hier eine erweiterte Interpretation des Reliefs des Triumphbogens vorschlagen werden. Unbestritten ist dabei, dass das Portal den Einzug des Königs in die Stadt im Februar 1443 darstellt.[ii] Vorschläge für dessen Vorbilder reichen dabei von Darstellungen römischer Triumphzüge bis hin zu Referenzen an den Heiligen Graal.[iii] Wir denken, das Vorbild des Einzugs von Alfonso und damit auch des Reliefs des Triumphbogens ist zumindest zum Teil auch ein antikes Meisterwerk, die Cyropaedia Xenophons, die Alfonso von Aragon in jenem Moment hatte übersetzen lassen, sowie ein ganz besonderer Pferdetyp.

Der Triumphbogen und sein Kontext

Die Gestaltung des Triumphbogens am Castel Nuovo muss im Kontext seiner Zeit gesehen werden. Seine Erschaffung war Teil der architektonischen Erneuerung der vorbestehenden angioinischen Festung, die in zwei Phasen erfolgte, von 1452 bis 1458 und von 1465 bis 1471. Seine Baugeschichte ist als solche bekannt und wir wollen uns daher nicht mit dieser befassen, sondern nur mit dem Relief und einer geplanten, aber nie fertiggestellten Statue am Torbogen.[iv]

Der Umbau des Castels wurde in jenem Moment einer militärischen, aber auch einer repräsentativen, Notwendigkeit gerecht:

• Die erste, maßgebende Eroberung einer Stadt mit Kanonen, die Einnahme von Konstantinopel im Jahr 1453, machte dickere Mauern nötig, um von nun an dem Einschlag von Kugeln standhalten zu können. Alfonso, der aktiv Byzanz und später die albanischen Christen unterstützte, war einer der Ersten, der mit diesem Problem konfrontiert wurde und die von ihm begonnene, neue italienische Festungsbauweise wurde von da an das Vorbild für ganz Mitteleuropa.[v]

• Eine zweite Notwendigkeit für die Neugestaltung war das erhöhte Bedürfnis der Repräsentation des Königs. Dies vor allem deswegen, da Alfonso als Spanier und damit Ausländer, ein erhebliches Legitimierungsbedürfnis hatte.

Vor allem für letzteres kam Alfonso der Beginn der Renaissance entgegen. Schon vor dem endgültigen Zusammenbruch des bröckelnden oströmischen Reiches war es zum Exodus von Gelehrten und damit einem neuen Einfluss der Antike gekommen. Eine 700 Personen starke Delegation der Byzantiner, angeführt vom Kaiser des Ostens, hatte sich zudem nach Italien begeben und hatte dort viele Monate beim Konzil von Ferrara und Florenz (1437–1445/1447) verbracht, um das Kirchenschisma aufzuheben. Andere Gelehrte waren schon eher nach Italien gekommen. Man begann, immer mehr antike griechische Texte zu übersetzen.

Alfonso und sein illegitimer, aber favorisierter Sohn Ferrante erlebten diese Entwicklungen als aktive Protagonisten. Die Tatsache, dass sie Verbindungen nach Spanien und vor allem auch ins muslimische Grenada hatten, gab ihnen dabei einen leichteren Zugang zu Informationen und Gütern.

Die Beschreibung[ix] eines Empfangs des neuen Kaisers Ferdinand III. in Neapel im April 1452 lässt uns wissen, dass Alfonso mit den diversen muslimischen Herrschern im regen Austausch stand, auch wenn er die Ottomanen bei vielen Gelegenheiten bekämpfte. Er war gebildet und außerordentlich belesen. Mit den Fürsten des Mittelmeers war er bekannt und teils befreundet, wie etwa mit dem Albanesen Georg Castriota, genannt Skanderbeg. Alfonso Borgia, der spätere Papst Calixtus III., war der Erzieher Ferrantes.

Eins begeisterte den frisch gebackenen König Alfonso und seinen bei der Thronbesteigung bereits erwachsenen Sohn dabei vor allem: Die Pferde, die sie zuerst bei den Byzantinern sahen und dann von den siegreichen Türken erhandeln konnten. So stellte Alfonso Kaiser Ferdinand III. bei seinem Empfang in Neapel neben seinen eigenen Tieren bereits ‚100 türkische Pferde mit rotgefärbten Schweifen‘ vor, sowie eine berittene Garde von ehemaligen byzantinischen Söldnern, den albanischen Stradioten.

Ein Abbild solcher türkischen Pferde findet sich in der Sala dei Cavalli im Palazzo Té in Mantua, der trotz seiner prächtigen Bemalungen – oder wohl gerade deswegen -, als ihr Stall diente.[1] Die Schweife der zwei ‚weißen‘ Tiere (Schimmel)[x] sind gefärbt.

Dies ist von Bedeutung und die Leidenschaft der Gonzaga und der Aragonesen für diese ‚Türken‘ kam nicht von ungefähr: Es handelte sich nicht um gewöhnliche Tiere. Über 1.500 Jahre waren die Nisäer[xi] der Meder die berühmtesten und teuersten Reitpferde der Antike. [2] Medien ist eine Region im heutigen Iran, in der man Pferde züchtete, die „die Könige zu ihrem Thron“ trugen. Sie hatten die Eigenschaft, nicht nur einen besonders bequemen und edlen Gang zu besitzen, sondern auch in engen Wendungen und im Sprint (der Zweitakt-Galopp der ‚Karriere‘) zu brillieren. Sie waren besser zum Nahkampf geeignet als die bisher in Europa dominanten gallo-römischen Pferde, und wurden ab dem Moment ihres Imports nach Italien herausragend wichtig auf den Schlachtfeldern der Renaissance.

Neben ihrer Schönheit und Rittigkeit, war es allerdings eine weitere Eigenschaft der Nisäer, dass sie teuer waren. Schon Vegetius klagt im 4. Jahrhundert, wie unbezahlbar sie wären, und dies wird in den Schriften immer wieder betont. Der Herrscher, der einen Nisäer besaß, stellte daher sicher, dass jedermann davon erfuhr.

So sieht man Alexander den Großen, Domitian und Marc Aurel auf Nisäern abgebildet. Man kann diese recht einfach identifizieren. Der Nisäer ist nicht nur größer und muskulöser als andere Pferde, er trägt auch einen zur Flamme gebundenen Schopf auf der Stirn. Der Grund für diese ‚Flamme‘ war, dass diese Pferde in der Antike, vor allem, wenn sie weiß oder creme-farben waren, dem persischen Gott des Feuers Ahura Mazda geweiht waren. Schon auf den Apadanas von Persepolis und Susa sieht man die Pferde daher mit ihrem Flammenschopf abgebildet und in Zentralasien wird noch heute bei Pferderennen der Schopf der Pferde hochgebunden, um ihnen Glück zu bringen.

Die Qualität dieser Nisäer, die man seit ihrer ersten Erwähnung durch Herodot[xii] im Jahr 430 v. Chr. über 1.500 Jahre durch eine fast fanatische Zuchtauswahl erhalten hatte,[3] stach den Königen von Neapel ins Auge.

In seinem in der Renaissance sehr bekannten Text der Mullomedicina beschreibt Vegetius den Nisäer als das beste Reitpferd der Welt, und die Aragonesen müssen dies gelesen oder die Tiere bei den Byzantinern gesehen haben. [xiii] Eine Sylloge aus dem 10. Jahrhundert[xiv] lässt uns wissen, dass die Kaiser von Byzanz diese Nisäer im Stall stehen hatten und ihre Identifikation seit vielen Hunderten Jahren weitergegeben worden war. In Konstantinopel nutzten die Kaiser sie vor allem zum hoch angesehenen polo-artigen Sport des Tzykanion. Kaum brach Byzanz zusammen, reisten daher eilige Delegationen aus Mitteleuropa Richtung Osten, um die bis dahin eifersüchtig behüteten Pferde nach Italien, aber auch nach Deutschland zu bringen.[xv] Viele wurden von den Türken als Kriegsbeute verkauft, von ihren korrupten Verwaltern unter der Hand gehandelt oder im ersten Austausch mit den Italienern verschenkt.[xvi] Dies ging so weit, dass schon Anfang des 17. Jahrhunderts in der Türkei und in Persien kaum noch Nisäer zu finden waren.[xvii]

Der Einfluss dieser Pferde erzeugte von da an in Europa eine Revolution. Wie neue Genstudien[xviii] zeigen, für die nicht weniger als 87 Institute und 121 Wissenschaftler zusammengearbeitet haben, ersetzten diese medisch-stämmigen Pferde durch ihre überragenden, aber seltenen und teuren Qualitäten die männliche Linie der europäischen Pferde ab der Renaissance fast vollständig. Jeder wollte mit seinem Pferd auf der Stelle drehen und in die Luft springen können. Eine Ausnahme machen nur die örtlich isolierten Isländer und Shetland-Ponys, mit denen niemand Kapriolen zu springen verlangte.

Das Wunderpferd der Reitkunst, ohne welches diese nicht in ihrer eigentlichen Form geritten werden kann, fiel erst im 18. Jahrhundert dem Import von englischen Rennpferden, die auf dem Achal Tekkiner Darley Arabian basieren, zum Opfer. Nur wenige Zuchten, wie PRE, Lusitano und Lipizzaner, wurden davon geringer[xix] betroffen und man findet auf der iberischen Halbinsel noch heute Pferde mit nisäischem Blut.[4]

Die Neapolitaner waren dabei allen weit voraus. [xx] Im Buch Cavallo frenato (Das gezäumte Pferd) des Neapolitaners Pirro Antonio Ferraro bestätigt dieser unter anderem, dass der Herzog von San Pietro in Galatina, der Sohn Skanderbegs, der laut dem Buch Federigo Grisones Le Razze del Regno (Die Gestüte des Königreichs), als Pferdezüchter aktiv war, einen solchen Türken ritt.

Die Aragonesen Alfonso und Ferrante stellten von da an nicht nur ihre Zucht, sondern auch die Reitweise um und übernahmen – aller Wahrscheinlichkeit von der Familie Skanderbegs – die ‚Niedere Schule‘ der Meder. Der Sohn und vor allem die Frau Skanderbegs, Andronica, lebten viele Jahre im Castel Nuovo.[xxi] Dieses wurde damit zum herausragend wichtigen Gründungsort der europäischen Reitkunst und der Hohen Schule. Heute führen Millionen von Reitern täglich duldsam die Bahnfiguren der Aragonesen aus.

Die Aragonesen, Neapolitaner und Spanier nannten den neuen Stil aufgrund dieser Verbindung zu den Albanern ‚stradiotisch‘.[xxii] So unterscheidet der Neapolitaner Antonio Pirro Ferraro Gebisse der Stradioten von Gebissen der Gineta.[xxiii] Der Spanier Fernando Chacon[xxiv] differenziert zwischen Stradioten- und Gineta-Sattel und der Portugiese António Galvão de Andrade schreibt 1678 sogar ein Buch ‚Kunst der Reiterei im Gineta– und im Stradioten-Stil‘, wobei er den ersten Teil der Reitweise der Gineta, der leichteren mittelalterlichen Reitweise mit geknicktem Bein, und den zweiten Teil der Reitweise der Stradioten mit langem, lockeren Bein widmet.[xxv]

Ganz anders reagiert der Botschafter von Mantua, der aus Amboise in Frankreich berichtet, wie es dem neapolitanisch-stämmigen Galeazzo Sanseverino und dem jungen Federico Gonzaga ergeht. Er meint, Galeazzo reite 1518 seine Sprünge ‚im spanischen Stil‘ steigbügellos. Dies charakterisiert jedoch die neue Reitkunst, nicht die Spanier. In Italien benennt man den neuen Reitstil also nach den Aragonesen. Noch heute findet sich diese Referenz an die Herrscher Neapels im ‚spanischen Schritt‘, einem hohen Heben der Vorderbeine des Pferdes im Gehen und möglicherweise auch in der ‚Spanischen Reitschule‘ in Wien.

Bei genauerer Betrachtung muss man diesen heute oft unsauber als klassisch oder gar barock bezeichneten Stil jedoch ‚medisch‘ nennen.

Die Stallmeister der Aragonesen, wie etwa Monte Pagano und sein Sohn Cola Pagano,[xxvi] und die von ihnen gegründete erste europäische Reitschule der neuen Reitkunst bei Neapel erfanden sodann – neu – die Bahnfiguren und die ‚Hohe Schule‘, also die Sprünge des Pferdes über der Erde, sicherlich während ihres Versuchs, das Pferd aus der Piaffe in die Karriere zu bringen. Noch heute kommen viele Reitbegriffe, wie etwa Volte, Kapriole, Courbette oder Passage, aus dem Italienischen.

Wichtig für das Verständnis des Triumphbogens am Castel Nuovo – und um zu diesem zurückzukommen – ist, dass man die Pferde damals ‚Türken‘ nannte, aber die Aragonesen wohl auch um ihre nisäische Herkunft wussten. Man sieht daher nicht nur die reinigende Flamme der Perser zu Füßen Alfonso von Aragons und auf seiner Divise, sondern auch einen Halbmond als Identifikationszeichen der Pferde auf der Stirn von einigen von ihnen.[xxvii]

Dass Ferrante die Begeisterung seines Vaters für die Pferde teilte, zeigt sich darin, dass er zu Zeiten seines Vaters persönlich als Stallmeister der Gestüte in Nola und Longola fungierte[xxviii] und später einigen der besten Pferdezüchtern der Region erlaubte, den Namen seiner Familie zu tragen. Dies betraf unter anderem[xxix] die Aquaviva,[xxx] die Sanseverino[xxxi] und die Pandone.

Die erste bekannte Erwähnung[xxxii] eines Schulsprungs stammt dementsprechend vom Hof von Neapel. Der Herzog von Kalabrien und spätere König Alfonso II. von Aragon begann am 18. September 1477 seine Zurschaustellung vor seinem Vater Ferrante von Aragon und dessen Cousine und Frau Giovanna, Schwester von Ferdinand von Aragon dem Katholischen, damit, dass er „ein Pferd ritt, das in Sprüngen in die Luft ging.“ Wir können damit vermuten, dass der Staffelstab der Reitkunst mittels der Familie Skanderbegs von den Byzantinern an die Aragonesen weitergeben wurde und dies im Gebiet des Maschio Angioino geschah.

Es ist daher von Wichtigkeit, dass die neuen archäologischen Ausgrabungen einen Pferdestall im Vorhof der Festung entdeckt haben. Man sieht sorgfältig gepflasterte Ständer, wie sie damals üblich waren, Krippen und hinter den mit dem Kopf zur Wand stehenden Pferden eine Abflussrinne für den Urin.

Ähnlich enge Ständer sieht man noch heute in Portugal, Spanien und Frankreich.

Links der Stall mit den Pferdeständern, der bei neuesten Ausgrabungen gefunden wurde. Rechts der Innenhof des Maschio Angioino, in dem – möglicherweise – die Familie und Gefolgschaft Skanderbegs den Aragonesen die antike Reitkunst der Meder zeigte. Sie wird zuerst im peri hippika von Xenophon beschrieben, was das Interesse Alfonsos für diesen erklären könnte. Links: Darstellung eines Renaissance-Stalls bei Georg Engelhard von Löhneysen, 1624, hier erweiterte Ausgabe von 1729, Neu-eröffnete Hof- Kriegs- und Reit-Schul[xxxiii]

Der Triumphbogen

Kommen wir nun zum Triumphbogen und der für ihn vorgesehenen Statue, unserem eigentlichen Thema.

Das Relief stellt, wie erwähnt, den Einzug König Alfonsos in Neapel dar. Dieser erfolgte am 26. Februar 1443 und wurde zum Model aller späteren Reiterparaden und ‚Inventionen‘ Italiens und Deutschlands. Die an der Schule der Aragonesen ausgebildeten neapolitanischen Rittmeister trugen seine Beschreibung an die Fürstenhöfe Europas. Besonders Carlo Theti aus Nola legte mit ihm den Grundstein für die berühmten Dresdner ‚Inventionen‘.

Die Einzelheiten des Einzugs sind uns durch die Beschreibung von Antonio Beccadelli, genannt il Panormita, einem Hofhumanisten und Gesandten des Königs, überliefert.[xxxvi]  Es gab eine Parade, deren erster Teil von Florentinern organisiert wurde, deren Zug von einer Reitergruppe junger Burschen angeführt wurde, gefolgt von allegorischen Wagen.

Zuerst kam die Fortuna, gefolgt von sieben Tugenden zu Pferd. Dann folgte ein Wagen mit Caesar, der auf einer Weltkugel stand, bewaffnet und mit Lorbeer bekrönt. Er hielt eine Rede, in der er den König ermahnte, den Tugenden weiterhin zu folgen, wie er es bisher getan habe, und nicht auf das Glück zu vertrauen. Anschließend kamen Darstellungen, die von Katalanen organisiert worden waren: ein Kampf zwischen Spaniern und Arabern; ein Turm, dessen Eingang von einem Engel bewacht wurde und auf dem die Magnifizenz, die Beständigkeit, die Gnade und die Freigebigkeit dargestellt waren. Auch hier richteten der Engel und die Tugenden Verse an den König.[xxxvii]

Man spricht von Caesar und alles scheint einem römischen Triumphzug nachgebildet zu sein. Dabei kommt es jedoch zu einer ersten Überraschung: Panormita bestätigt uns die Farbe der Pferde vor dem Wagen Alfonsos: „An den Wagen waren vier weiße Pferde gespannt, jedes dazu bestimmt, eines der vier Räder zu bewegen, und sie waren ziemlich feurig, geschmückt mit Seidenzügeln und goldenen Gebissen.“

Ein römischer Triumphzug durfte jedoch keine weißen Pferde nutzen, da diese Apollo vorbehalten waren. So kritisieren römische Quellen einen Triumphzug des Jahres 396 v. Chr. für Diktator Camillus scharf, da der Wagen von vier weißen Pferden gezogen wurde, was ausschließlich Jupiter und Apollo vorbehalten war.[xxxviii]

Ob die Aragonesen oder Panormita das wussten, ist unbekannt.

Ein zweites Rätsel präsentiert sich in einem Feuer, welches zu Füßen Alfonsos lodert. Laut Panormita wurde es im Triumphzug von 1443 gezeigt, und scheint Alfonso so am Herzen zu liegen, dass es auch auf dem späteren Relief auftaucht. Panormita berichtet: „Auf dem Wagen, vor dem Thron des Königs, befand sich die Sedia pericolosa, die Flammen zu werfen schien – zweifellos das bedeutendste unter den Emblemen des Königs.“

Die Sedia pericolosa ist eine Referenz aus dem Gralsroman Queste du Graal (ca. 1230), in dem von einem „gefährlichen Stuhl“ (siège périlleux) die Rede ist. Dieser leere Stuhl am Tisch König Artus’ darf nur vom Auserwählten – später Galahad – eingenommen werden.[xxxix] Von einem Feuer auf dem Stuhl spricht das Buch jedoch nicht.

Die Flamme auf einem Stuhl, einem Thron, ist jedoch auch auf dem Brustpanzer eines der Waffenträger in den Reliefs des darunterliegenden Torbogens dargestellt, wahrscheinlich einem Stradioten,[xl] und man sieht sie immer wieder als Divise Alfonsos.

Interessanterweise gibt es eine zweite Darstellung des Triumphzugs – wenn auch diesmal mit Ferrante und nicht Alfonso auf dem Triumphwagen – in einem illuminierten Buch, einer Übersetzung von Xenophons Cyropaedia. Diese enthält eine Beschreibung eines Paradeumzugs des persischen Herrschers Kyros II., genannt der Große, welche erstaunliche Details offenbart: Der Wagen von Kyros wird von 4 weißen Pferden gezogen. Und ein Feuer auf einem der Wagen ist die Hauptattraktion.

Für dieses Rätsel gibt es eine einfache Antwort: Der Humanist Poggio Bracciolini[xli] hatte Alfonso kurz vor oder nach seiner Thronbesteigung eine lateinische Übersetzung des griechischen Texts Xenophons gesandt, die diesen – wohl nicht zuletzt der Pferde wegen – begeisterte. Alfonso ließ das Buch in Folge mit viel Aufwand illuminieren und diese Illumination ist bis heute erhalten.[xlii] Von da an verehrte Alfonso Kyros als Beispiel des guten Herrschers.

Es ist also möglich, dass er durch das Werk erfuhr, woher seine aus dem ehemaligen Byzanz importierten Pferde kamen, das heißt aus dem persischen Medien. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass er dies bereits wusste und ihn das Werk gerade deswegen interessierte.

Alfonsos Divisen sind von da an eine Mixtur aus der Sedia Pericolosa der Gralssage[xliii]  und dem Feueraltar der Perser sowie ein Buch, vielleicht die Cyropaedia.

Der König fährt – wie uns die Illuminierung des Deckblatts einer späteren italienischen Übersetzung der Cyropaedia für König Ferrante beweist, wie Kyros in einem goldenen Wagen, gezogen von vier weißen Nisäern, in Neapel ein.

Warum Panormita dies nicht erwähnt, ist offen. Es kann jedoch gut sein, dass er genau wie Bracciolini, um die Gunst des aragonesischen Königs buhlte und ihm der Rivale ein Dorn im Auge war. Bracciolini sandte sein Manuskript, wie es scheint, zum König, um die Illuminierung finanziert zu bekommen. Man könnte vermuten, dass Panormita als Vorbild für den Triumphzug die Römer vorschlug und er sich durch den plötzlichen Ausflug zu den Persern bedroht sah. Dies ist jedoch im Moment reine Spekulation.

Eine Betrachtung der Abbildung der Pferde auf dem Relief am Castel Nuovo bestätigt jedoch die Referenz an die Nisäer und die Cyropaedia. Mehrere der Pferde tragen auf der Stirn einen türkischen Halbmond, um sie als Türken bzw. Nisäer zu identifizieren. Der Wagen Alfonsos ist mit Girlanden mit Stierköpfen geschmückt.

Schauen wir daher noch einmal auf das Original Xenophons. Er beschreibt in der Cyropaedia erst, wie Kyros seinen Männern medische Kleidung aushändigt, also eine farbenfrohe, enganliegende Reitkleidung. Dann beschreibt er die Parade und das Feuer:

„Nach den Stieren folgten Pferde als Opfergabe für die Sonne, und danach ein Zeus geweihter Wagen, der von weißen Pferden gezogen wurde, mit einem goldenen Joch versehen und mit Girlanden geschmückt. Danach kam für die Sonne ein weiterer Wagen, ebenfalls von weißen Pferden gezogen und mit Girlanden geschmückt wie der erste. Es folgte ein dritter Wagen mit Pferden, die mit purpurnen Decken geschmückt waren, und dahinter gingen Männer, die auf einem großen Altar das heilige Feuer trugen.

Danach erschien Kyros selbst in einem Streitwagen an den Toren, seine Tiara aufrecht tragend, bekleidet mit einer purpurfarbenen Tunika, die mit weißen Fäden durchzogen war (eine solche durfte nur der König tragen), scharlachrote Beinkleider und einem vollständig purpurnen Mantel. Er trug zudem ein Stirnband um seine Tiara, ebenso wie seine Verwandten, die dieses Ehrenzeichen bis heute beibehalten haben.“ (Cyropaedia, Xenophon, 3.11)

Es ist klar, dass die weißen Pferde vor den Wagen im Umzug die medischen Nisäer waren, der ‚Zeus‘ Xenophons der persische Feuergott Ahura Mazda und das Zeichen auf der Fahne des Aragonesen Alfonso damit ein persischer Feuer-Altar, den er im Sinne eines Mottos seiner Regierung als seinen Thron abbilden lässt.[xliv]

Dass diese Zuordnung der Pferde zum Gott der Perser in der Renaissance bekannt war, beweist uns ein dementsprechender Hinweis Pasquale Caracciolos in dessen Buch ‚La Gloria del Cavallo‘ aus dem Jahr 1566.

Es ist im Übrigen bemerkenswert, dass sich auf dem Triumphbogen in Neapel so gut wie keine christliche Symbolik findet. Alfonso verschreibt sich vollständig der Antike.

Der Triumph von König Ferrante in Nachahmung der Parade von Kyros II. Cover der italienischen Fassung der Cyropaedia von Xenophon, geschaffen in Nachahmung der für Ferrantes Vater erstellten Übersetzung von Poggio Bracciolinos Sohn Jacopo. Man sieht die vier weißen Nisäer, die heiligen Tiere des persischen Feuer-Gottes Ahura Mazda, und den Flammenthron auf der Kleidung der Reiter.[xlviii] Kupferstichkabinett inv. 78c 24 f, Berlin

Der Einfluss der Cyropaedia bleibt nicht limitiert auf die Aragonesen. Die teils fiktive Biografie von Kyros dem Großen, dem Gründer des Achämenidenreichs in Persien, die um 370 v. Chr. von Xenophon verfasst worden war, wurde von da an ein generelles Vorbild.

Xenophon hatte das Reich der Meder und Perser aus erster Hand kennengelernt (siehe seine Anabasis), als er den ‚Zug der Zehntausend‘, eine fehlgeleitete Militärexpedition, heimgeleitet hatte. Er konnte daher nicht nur von Kyros berichten, sondern auch die medische Reitweise beschreiben und tat dies in seiner peri hippika.

Teile seines Werks dienten ab der ersten Übersetzung von Poggio Bracciolino als Vorbild des Genres der Fürstenspiegel. Die Cyropaedia übte damit auch einen starken Einfluss auf das bekannteste – wenn auch untypischste – Werk dieser Gattung aus: Machiavellis Il Principe (Der Fürst).

Wir können zusammenfassend sagen, dass Alfonso seinen Einzug nach Neapel als römischen Triumphzug organisieren ließ, ihn jedoch Xenophons Beschreibung der Parade des Perserkönigs Kyros II. und die Nisäerpferde dabei stark beeinflussten.

Die Statue Alfonsos

Ein weiterer Diskussionspunkt ist die unvollendete Statue Alfonsos, die über dem Relief hätte stehen sollen. Inspiriert von Donatellos Gattomelata, dem ersten freistehenden Reiterstandbild der Renaissance, hatte Alfonso über seinem Relief ebenfalls ein Reiterstandbild errichten lassen wollen. Das Aussehen der – nie fertiggestellten – Statue ist uns aus diversen Abbildungen und später von ihr inspirierten Statuen bekannt. Der Kopf des Pferdes, den der von ihm beauftragte Donatello bereits fertiggestellt hatte, ist zudem erhalten.

Nach den Plänen für die Statue Alfonsos existiert noch immer ein, allerdings nicht freistehendes, Reiterstandbild aus dem Jahr 1511 am Portal des Herzogspalasts von Nancy, Frankreich.^[l]

Eine noch getreuere Kopie war die ReiterstatueChristian I., Kurfürst von Sachsen, welcher diese nach dem Vorbild der Pläne Alfonsos als erstes freistehendes und sich erhebendes Reiterstandbild der Renaissance erstellen ließ. Ein nicht unerheblicher Einfluss bei der Transmission des geplanten Aussehens der Statue muss dabei einem Schüler der aragonesischen Reitschule der neuen Reitkunst in Neapel zugekommen sein. Dieser, der schon erwähnte Carlo Theti, brachte das Wissen nach Dresden, wo Permoser das Abbild Christian I. sah und bei seinem heute noch existierenden Reiterstandbild Eugens von Savoyen verwandte. Kurz darauf folgte Dresdens ebenfalls ähnlicher Goldener Reiter.

Durch das geplante Standbild Alfonsos trat daher ein erheblicher Wandel in der Präsentation des Herrschers ein. Bis dahin hatte generell das Standbild des Kaisers Marc Aurel als Vorbild gedient. Dieser sitzt auf einem schreitenden Nisäer. Nunmehr wurde die Haltung des Pferdes durch die neue Reitkunst verändert. In den neuen Statuen erhebt sich das Pferd in einer Figur der Kunst, der Posata, auf die Hinterbeine.

Dementsprechend sieht man auf dem Reiterstandbild des Königs von Polen und Kurfürsten von Sachsen, August dem Starken, in Dresden, den Herrscher als Römer gekleidet, wie Marc Aurel, aber das vergoldete Pferd in die Posata der Reitkunst. Das gleiche gilt für die Statuen Ludwig IV. und Eugens von Savoyen.

Ob auch Alfonso als römischer Kaiser hätte abgebildet werden sollen, ist unbekannt, aber wahrscheinlich. Interessant ist dabei, dass Alfonso von Aragon auch in der Statue die Meder referenziert. Der einzige heute erhaltene Teil der Statue, der Kopf des Pferdes von Donatello, trägt den Feuerschopf der Nisäer. Ob dieser der Nachbildung des Pferdes von Marc Aurel geschuldet ist, oder aber bewusst neu gewählt wurde, ist allerdings unklar.

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Nach alledem kann man sagen, dass das Castel Nuovo in Neapel Referenzen an die Entstehung der Reitkunst zeigt und aufgrund seiner Bedeutung für die Entstehung derselbigen eine vollumfassende Renovierung sowie die Schaffung eines der Reitkunst gewidmeten Museums und vielleicht auch einer Hofreitschule verdient.

Der Goldene Reiter, Dresden, zeigt August den Starken, Kurfürst von Sachsen und König von Polen, als Marc Aurel auf einem Neapolitaner. Wie korrespondierende Gemälde und Porzellanstatuen beweisen, war das Pferd ein Schimmel. Der Flammenschopf fehlt und das Pferd ist  anachronistisch mit Hufeisen beschlagen. Jörg Blobelt, CC BY-SA 4.0

Spanische Stierkampfreiter in den Figuren der Karriere (Sprint) und der Posata. Das Können der Nisäer in diesen Übungen brachte die Hohe Schule der Reitkunst hervor und auch den Palio. Reitkunst-Pferde sind wesentlich besser für Kurzstreckenrennen geeignet als zum Beispiel die heute benutzten Anglo-Araber, die regelmäßig stürzen. Die Gonzaga gewannen 280-mal den Palio mit ihren, auf dem Nisäer basierenden, Berbern. Fotos: Ch  Homsilpakul, CCA 3.0 – Pablo Hermoso Mendoza und Taty 2007 CCA 0.3 – Alvaro Montes.

Endnoten

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[1] Man sieht noch immer deutlich den ausgesparten Bereich der Bemalungen, der einst die Ständer umfasste. Auch in Dresden wurde wenig später, 1588, der berühmte Dresdner Kurfürstliche Stall, der das erste moderne Museum darstellte, mit Pferdebildern ausgemalt.

[2] Bereits der Preis für diese Pferde im Byzantinischen Reich war hoch. Im 9. und 10. Jahrhundert kosteten Kriegspferde etwa 15–20 Goldmünzen, eine Summe, die ausreichte, um die jährlichen Lebenshaltungskosten einer vierköpfigen Familie auf dem Land zu decken. The Horse in the Byzantine world, Taxiarchis G. Kolias, Actes des Journées d’étude internationales (Strasbourg, 6-7 November 2009) 

[3] Siehe die Bücher ‘Die Geschichte des Reitens‘ und ‚Die Reitkunst‘, Ulrike Ortrere, ArtEquestre, 2025.

[4] In Neapel, der Wiege der europäischen Reitkunst war es Karl III., der Rennpferde in die Neapolitaner einkreuzen ließ, die Rasse des Persano gründete, und letztendlich die Rassen und Reitkunst Italiens zerstörte. Es ist bezeichnend, dass er bei seiner Abreise nach Spanien 80 der besten neapolitanischen Reitkunst-Pferde nach Madrid ausführen ließ.

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[i] Das „Chastiau neuf“ der angioinischen Quellen – neu im Vergleich zur normannischen Burg von Capuana am anderen Ende der Stadt – war die Zitadelle der Anjou und damit das eigentliche Machtzentrum in Neapel. Es bildete mit dem Hafen und den drei Hauptburgen Castel Capuano, Castel dell’Ovo und Castel Nuovo ein alternatives urbanes Machtzentrum. Der Umbau der königlichen Residenz wurde dem aragonesischen Architekten Guillem Sagrera aus Mallorca anvertraut und zog sich von 1453 bis 1479 hin. Vier mächtige Rundtürme wurden errichtet, indem die quadratischen Türme des Vorgängerbaus integriert wurden. Zusätzlich entstand ein fünfter Turm, um den Zugang architektonisch besser zu fassen.

Auch die Verteidigungsanlagen wurden verbessert: Der alte Burggraben wurde stark erweitert, sodass er nicht mehr durch eine Zugbrücke überquert werden konnte. Stattdessen wurde eine kreisförmige Zwischenplattform mit einem mächtigen Vorwerk (Ravelin) gebaut, von der aus nur noch ein schmaler Raum bis zum Burgtor zu überqueren war.

[ii] Siehe die Beschreibung dieses Einzugs unter „Antonio Beccadelli (Panormita), Alfonsi regis Triumphus – Il Trionfo di re Alfonso, Italienische Übersetzung, F. Delle Donne, BUP 202,  Basilicata University Press‘,  https://doi.org/10.6093/978-88-945152-0-6

[iii] Vor dem Thron Alfonsos im Relief lodert eine Flamme, verstanden als Symbol der heraldischen Devise der „sedia perigliosa“ als Referenz aus dem Gralsroman Queste du Graal (ca. 1230), in dem vom „gefährlichen Stuhl“ (siège périlleux) die Rede ist, auf den nur der Auserwählte ohne Strafe Platz nehmen kann. Die entscheidende Stelle findet sich im mittelfranzösischen Text der Queste del Saint Graal (ca. 1225–1230), einem zentralen Teil des Vulgata-Graalzyklus. Der siège périlleux ist dort der leere Stuhl am Tisch König Artus’, der nur vom Auserwählten – später Galahad – eingenommen werden darf. Zitat aus der Originalfassung in Altfranzösisch: „Or avint un jor que li rois Artus fu au meillor point de la Table Reonde. Et vit que une chayere estoit vuyde, qui estoit appelee la Chayere Perilleuse. Car chascun disoit que cil qui s’i seoit et ne fust preudom, il en seroit mors ou mesavenu.“

Übersetzung ins moderne Deutsch: „Eines Tages saß König Artus in der Tafelrunde. Und er sah, dass ein Stuhl leer war, der der Gefährliche Stuhl (Chaise Périlleuse) genannt wurde. Denn man sagte, dass jeder, der sich dort niedersetzte, ohne ein wahrhaft edler Mann zu sein, den Tod finden oder von großem Unglück getroffen würde.“

Später wird Galahad – als „der Auserwählte“ – als einziger ohne Gefahr auf diesem Platz sitzen können. Damit wird er als preux (vollkommener Ritter) und würdiger Sucher des Heiligen Grals ausgezeichnet.

[iv] Siehe im Detail dazu: ‘Alberti e la porta trionfale di Castel Nuovo a Napoli’ in “Annali di architettura”, 20, 2008, S. 13-36 ff., Christoph Luitpold Frommel, online auf https://www.academia.edu/38665617/Frommel_C_L_Alberti_e_la_porta_trionfale_di_Castel_Nuovo_a_Napoli_in_Annali_di_architettura_20_2008_pp_13_36?source=swp_share

[v] So wirkte etwa der Neapolitaner Carlo Theti, Reitlehrer Christian I. von Sachsen, auch beim Dresdner Festungsbau mit.

[vi] Die Ritter hatten in der Praxis bereits früh gegen die Mongolen und Sarazenen versagt. Sie ritten mit steifem langem Bein im Stehsitz in die Schlacht. Das Pferd ging geradeaus, zu engen Wendungen auf der Hinterhand ausgebildet. Die leichteren Reiter umrundeten sie, griffen an und flohen. In den Harnischen der Kämpen (die damals noch keine Plattenharnische waren) wurde es zudem oft unerträglich heiß und sie eigneten sich daher schlecht für den Süden oder Kreuzzüge ins Heilige Land. Die Ritter des Mittelalters waren daher keineswegs unfehlbar und wurden zwar oft in die Schlacht geschickt, aber gewannen diese nicht unbedingt. Es gab Fälle von Sommer-Turnieren, bei denen die Kombattanten an der Hitze starben, wie etwa in Neuss im Jahr 1241.

[vii] Pietro del Monte schreibt in seiner Exercitiorum Atque Artis Militaris Collectanea: „Mit schwerer Rüstung müssen wir immer geradestehen und dürfen den Körper nicht neigen, da das Gewicht der Rüstung uns sonst zu Boden ziehen könnte.“

[viii] Den Unterschied des Reitens im Ritterturnier (gerade) und im Scharmützel (in Volten) erklärt Pasquale Caracciolo im Detail, La Gloria del Cavallo, 1566, S. 221

[ix] 1908 Archivio storico per le provincie napoletane, online auf Archivio Storico per le Province Napoletane – Società Napoletana di Storia Patria (storiapatrianapoli.it) berichtet vom Aufenthalt des Kaisers Friedrich III. und des jungen Königs von Ungarn Ladislao in Neapel vom 1. April 1452 an. S. 483 ff.

Der von Alfonso organisierte Aufzug bestand laut den Geschichtsschreibern aus 400 Schlachtrössern „von außergewöhnlicher Größe, üppig und mit unglaublichen natürlichen Kräften ausgestattet, mit Fellen in verschiedenen Farben, gescheckt und gesprenkelt. Die Pferde waren bestens ausgebildet, in perfektem Alter, waren viele Jahre lang von Soldaten außerhalb Italiens gepflegt worden und dienten nunmehr zum Schutz seiner Majestät.“ Wir erfahren, dass Alfonso einen regen Handel im Mittelmeer unterhielt und mit türkischen und maurischen Herrschern im Kontakt stand. Diese hatten ihm Pauken und Musiker zusammen mit „vielen schönen türkischen und berberischen Pferden geschenkt, die mit ihrer extremen Schönheit wie gemalt wirkten“.[ix]

Den ersten Pferden der Parade folgten weitere 400 mit jugendlichen Rittern sowie 100 türkische Pferde mit „rot-gefärbten Schweifen“ sowie 100 Pferde aus der königlichen Zucht, die im Königreich mit Stuten und Hengsten „aus der spanischen Rasse“ aufgezogen worden waren. Letztere trugen Männer in seidenen Stradioten-Gewändern „wie griechische Reiter mit Waffenröcken, Säbeln und stradiotischen Lanzen mit kleinen Fahnen, die das Bild eines Königsthrons mit einer Flamme in der Mitte zeigten“

[x] Dies wird hier in Anführungsstriche gesetzt, da das dunkle Fell eines Schimmels aufgrund des Schimmel-Gens hell wird, also als solches technisch nicht weiß ist. Es gibt auch die sogenannten ‚Weißgeborenen‘, Tigerschecken mit einer starken Ausprägung der hellen Fellteile. Historisch ist diese Unterscheidung wichtig.

[xi] Der erste bekannte schriftliche Hinweis auf das nisäische Pferd stammt von ca. 430 v. Chr. und stammt aus den Historien von Herodot, als er die Armeen von Xerxes I. beschreibt, die Sardes verlassen: „Vor dem König marschierten zuerst tausend Reiter, Elitekrieger der persischen Nation – dann tausend Lanzenträger, ebenfalls aus den besten Truppen, mit den Spitzen ihrer Lanzen zum Boden gerichtet. Sodann kamen zehn heilige Pferde, die Nisäer genannt werden, alle wunderbar geschmückt. Diese Pferde werden Nisäer genannt, weil sie aus der nisäischen Ebene stammen, einer großen Prairie im medischen Land, die Pferde von ungewöhnlicher Größe hervorbringt.“ Herodot, Historien, Kap. VII

[xii] Die erste schriftliche Erwähnung des Nisäers findet sich um 430 v. Chr. in Herodots „Historien“ 7.40.2-3: „Vor dem König gingen zuerst eintausend Reiter, auserwählte Männer der persischen Nation, dann eintausend Speerträger, ebenfalls ausgewählte Truppen, mit ihren Speerspitzen nach unten gerichtet – gefolgt von zehn der heiligen Pferde, die Nisäer genannt werden, alle prachtvoll geschmückt. (Diese Pferde werden Nisäer genannt, weil sie von der nisäischen Ebene stammen, einer weiten Ebene in Medien, die Pferde von ungewöhnlicher Größe hervorbringt.)“

[xiii] Claudio Corte (Gloria del Cavallo) und Johann Fayser in seiner – sehr freien – Übersetzung Grisones, erwähnen den damals schon nicht mehr als solchen existierenden Nisäer. Es ist wahrscheinlich, dass sie die Beschreibung der Nisäer ungefiltert von Vegetius‘ Mullomedicina aus dem 4. Jahrhundert übernahmen.

^[xiv] Excerpta Constantini aus dem 10. Jahrhundert n. Chr.

[xv] So hatte auch Friedrich der Weise, Kurfürst von Sachsen und Reichserzmarschall des Heiligen Römischen Reichs Türken im Stall in Torgau und Bleesern stehen.

[xvi] Siehe eine ausführliche Darstellung dieses Imports nisäisch-stämmiger Pferde nach Italien in ‚Geschichte des Reitens‘ von Artequestre mit zahlreichen weiteren Quellen.

[xvii] So Engelhardt von Löhneysen in seiner Cavalleria im Jahr 1624.

[xviii] Cell Volume 177, Issue 6, 30 May 2019, Pages 1419-1435.e31, Journal home page for Cell – “Tracking Five Millennia of Horse Management with Extensive Ancient Genome Time Series”, https://doi.org/10.1016/j.cell.2019.03.049

[xix] So kreuzte man zum Beispiel nach der Einnahme der iberischen Halbinsel durch die Truppen Napoleons durchaus englische Vollblüter in den Alter-Real-Zweig der Lusitanos ein.

[xx] Alfonso und vor allem sein Sohn stachen von da an auch als Züchter hervor. Ein noch erhaltenes Gestüt aus ihrer Zeit, die Massa Cavallerizza in Alberobello, wurde von Alfonso gegründet. Siehe La Cavallerizza della Serenissima in Puglia: la storia veneta che non ti aspetti, Ettore Beggiato, 4 feb. 2025, Serenissima News

Historische Quellen (1908 Archivio storico per le provincie napoletane, online auf Archivio Storico per le Province Napoletane – Società Napoletana di Storia Patria (storiapatrianapoli.it).) sprechen auch von einem ihnen gehörigen Gestüt mit 2.000 Pferden in Nola bei Neapel, welches wahrscheinlich in sehr abgeänderter Form als Palazzo Aragonese von Palma Campania überdauert, und von einem zweiten Gestüt mit 200 Pferden in Longola, die beide Alfonsos erwachsener Sohn Ferrante als Stallmeister überwacht habe. Federigo Grisone bestätigt, dass es Gestüte des Königs in Kalabrien und Apulien gab. Federico Grisone, Le Razze del Regno,

Das erste moderne Fachhandbuch zur Zucht, aber auch zur Ausbildung von Pferden, das Libro de razza da cavalli, datiert auf das Jahr 1541, stammt vom Kronprinzen Ferrante von Neapel selbst. Es wurde noch vor der Krönung seines Vaters Alfonso zum König von Neapel geschrieben, ist von Hand verfasst und überdauert bruchstückhaft. Aus Briefen an seine Tochter Eleonora und seinen Enkel Alfonso, den zukünftigen Herzog von Ferrara, geht hervor, dass Ferrante noch weitere Schriften über das Reiten verfasste, die er an Alfonso und andere Verwandte schickte. Sie sind jedoch nicht erhalten. Siehe auch: Francesco Trinchera, Codice aragonese o sia lettere regie ordinamenti ed altri atti governativi de sovrani aragonesi in Napoli. Vol. I Napoli 1866, No. CCXI, S. 307.

[xxi] Hinsichtlich des Königreichs Neapel ist der Mangel an Forschung zum Thema größtenteils auf den Mangel und die extreme Fragmentierung der Dokumentation aus der aragonesischen Epoche zurückzuführen, die im Staatsarchiv der ehemaligen Hauptstadt aufbewahrt wird. Die Archive Neapels haben im Laufe der Zeit schwere Verluste erlitten, und die aragonesische Dokumentation wurde härter getroffen als die aus anderen Epochen: Die meisten Kanzleiregister, die im Staatsarchiv von Neapel aufbewahrt wurden, gingen während der Aufstände von 1647 und 1701 verloren, und die verbliebenen Dokumente wurden größtenteils durch das Feuer zerstört, das 1943 von den Deutschen in der Villa Montesano in San Paolo Bel Sito (NA) gelegt wurde, wohin sie vorsorglich transportiert worden waren. Jedoch hatten einige Gelehrte vor der Zerstörung Daten oder sogar vollständige Texte einiger Register veröffentlicht. Die überlebenden Fragmente wurden später größtenteils von neapolitanischen Archivisten in der Reihe „Fonti Aragonesi“ veröffentlicht.

[xxii] Der Begriff ist die italienische Wiedergabe des griechischen στρατιώτες, „stratiotes“ oder στρατιώται, „stratiotai“ (Soldaten), was im spätbyzantinischen Zeitraum berittene Soldaten bezeichnete, die über sogenannte Pronoia-Lehensgüter verfügten. Es wurde auch im Altgriechischen als allgemeiner Begriff für einen Soldaten verwendet, der Teil eines Heeres war.

[xxiii] Ferraro, Cavallo frenato, 1602, Kapitel über die Gineta.

[xxiv] Fernando Chacon, 1550, tratado de la cavallería de la gineta

[xxv] Andrade, António Galvão de, 1613?-1689, Kunst der Reiterei im Gineta- und Estradiota-Stil, mit dem vortrefflichen Wissen des Beschlagens und der Pferdeheilkunde: unterteilt in drei Abhandlungen… / verfasst von António Galvão d’Andrade. – Lissabon: in der Druckerei von Joam da Costa, 1678. – [16], 605 [eigentlich 607], [1] Seiten, 21 Kupferstiche: Illustrationen; 2º (30 cm). Das Buch ist de facto kaum aussagekräftig im Teil, der der Gineta gewidmet ist. Es wird hauptsächlich erklärt, wie man das Schilfrohrspiel und den Stierkampf reitet. Andrade sagt jedoch, dass man in der Gineta-Reitweise den Schenkel eng anlegt, statt das Bein locker nach unten hängen zu lassen. Die Steigbügel sind kürzer. Statt sich mit dem Oberschenkel und dem Sitz auszubalancieren, übernimmt hier also der Unterschenkel diese Rolle.

[xxvi][xxvi] Siehe die Referenzen in Ordini di Cavalacare (Grisone) und Cavallo Frenato (Pirro Ferraro).

[xxvii] Der Ansturm der Kaufinteressenten der Renaissance leerte die Ställe des Orients recht schnell. Es ist insoweit bedeutungsvoll, was Löhneysen hierzu ca. 100 Jahre später in seiner Cavalleria aus dem Jahr 1624 schreibt: „Was die türkischen Pferde anbelangt, so werden unter diesem Namen eine große Menge verstanden, als nämlich alle diejenigen so in die Lande fallen, die dem Türken unterworfen sind. […] man findet viel schwache, schmale und lose türkische Pferde, die zu keinem Tun nütze sind, sondern allein von wegen ihrer zarten Feinheit Ansehen haben, gleich, als wenn man sie an eine Wand malen oder in eine Tapezerei wirken wollte. Dagegen findet man auch viel hoher, langer und schmaler Pferde, die dermaßen mit den langen Beinen und Hälsen durcheinander gaukeln, das einer nicht wohl des Lebens auf Ihnen sicher ist. […] Aber die stark und wohl untersetzt, die breit von Brust, Kreuz und doch klein von Kopf und Hals sind, deren findet man gar wenig. Und ob man schon bisweilen eins antrifft, so ist es doch mit Geld nicht zu bezahlen. […] und sind die guten Pferde bei den Türken gleich so seltsam als bei uns.“

 Die Türken exportierten also sichtlich noch grazile Araber und langbeinige Achal-Tekkiner, aber der gedrungene Nisäer war bereits um 1600 in seinen Stammlanden kaum mehr zu finden. Heute ist er dort ausgestorben.

[xxviii] 1908 Archivio storico per le provincie napoletane, online auf Archivio Storico per le Province Napoletane – Società Napoletana di Storia Patria (storiapatrianapoli.it) berichtet vom Aufenthalt des Kaisers Friedrich III. und des jungen Königs von Ungarn Ladislao in Neapel vom 1. April 1452 an. Sie besuchen auch Nola und LOngola, wo Ferrante ihnen die Pferde vorführt. S. 492 f.

[xxix] Weitere Familien, die den Titel Aragon erhielten, waren die Ayerbo d’Aragona, die

Ruggi d’Aragona und Vera d’Aragona. Siehe “Ovvero delle Famiglie Nobili e titolate del Napolitano, ascritte ai Sedili di Napoli, al Libro d’Oro Napolitano, appartenenti alle Piazze delle città del Napolitano dichiarate chiuse, all’Elenco Regionale Napolitano o che abbiano avuto un ruolo nelle vicende del Sud Italia.” https://www.nobili-napoletani.it/

[xxx] Die Familie Acquaviva (seit 1481 Acquaviva d’Aragona) war eine italienische Adelsfamilie und eine der sieben großen Häuser des Königreichs Neapel. Zu ihren Titeln zählen: Herzöge von Atri und Grafen von San Flaviano (Giulianova seit 1481); später auch Grafen von Conversano, Grafen und dann Herzöge von Nardò für einen Zweig, sowie Grafen und später Fürsten von Caserta für den anderen.

[xxxi] Roberto Sanseverino d’Aragona (16 Juli 1418 – Calliano, 10 August 1487), der Vater Galeazzo Sanseverinos, besaß mehrere Gestüte, die er vom König erworben hatte, unter anderem in Serre.

[xxxii] Giuliano Passaro, Delli storie in forma giornale. A cura di Vincenzo Maria Altobello. Napoli 1785, S. 35.

[xxxiii] http://dx.doi.org/10.25673/56046

[xxxiv] Biografia Giovanni, Webseite Principi d’Albania, http://www.castriotascanderbeg.it/biografie/8-biografia-giovanni, konsultiert am 3.02.2025

[xxxv] Siehe zu der Schlacht: I Castriota, signori di Monte Sant’Angelo e di San Giovanni Rotondo, fra mito e letteratura, Domenico Defilippis, Università di Bari, einsehbar auf https://www.archeologiadigitale.it/attidaunia/pdf/20-defilippis.pdf. Kritik: Während die historischen Quellen immer wieder auf die Pferde und die Reitweise der Stradioten unter Skanderbeg hinweisen, ignorieren oder negieren viele heutigen Wissenschaftler diesen ausschlaggebenden Punkt.

[xxxvi] Siehe hier eine genauere Beschreibung der ursprünglichen Festlichkeiten: http://www.rmoa.unina.it/4747/1/D%27Agostino.pdf

[xxxvii] Die von Caesar gesprochenen Verse, verfasst von Piero de’ Ricci, wurden von Benedetto Croce identifiziert, der sie – zusammen mit der Beschreibung des Triumphzugs – in seinem Werk „I Teatri di Napoli, Secolo XV–XVIII“ (1891) veröffentlichte:

Erhabener König, o neuer Caesar,

Gerechtigkeit mit Tapferkeit und Mäßigung,

Klugheit, Glaube, Liebe und Hoffnung

werden dir Sieg über alles Edle verleihen.

Wenn du diese Damen in deinem Haus aufnimmst,

wird jener Thron zu deinem Wohnsitz werden;

doch merke dir: du wirst ihn verlieren,

wenn du das Siegel der Gerechtigkeit brichst.

Und das Glück, das dir das Haupt beugt,

vertraue dich ihm nicht ganz an, denn es ist trügerisch;

denn mich, der ich einst triumphierte,

hat es zu Fall gebracht.

Sieh, wie sich die Welt verändert!

Dass sie wandelbar ist, halte für bestimmt:

und das will Gott, weil es ihm gefällt.

Alfons, König des Friedens,

möge Gott dich erhöhen und dir Wohlstand schenken,

während er die Freiheit meines Florenz bewahre.

Im Original:

Eccelso Re, o Cesare novello, Giustizia con Fortezza e Temperanza, Prudentia, Fede, Carità e Speranza, ti farà trionfar sopr’ogni bello. Se queste donne terrai in tu’ostello, quella sedia fia fatta per tua stanza; ma, ricordasi a te, tu sarai sanza, se di Giustizia torcessi ‘l suggello. E la Ventura, che ti porge il crino, no ti dar tutto a lei, ch’ell’è fallace, che me, che trionfai, misse in dechino. El mondo vedi che mutazion face! Che sia voltabil, tienlo per destino: e questo vuole Iddio perché li piace. Alfonso, Re di pace, Iddio t’esalti e dia prosperitate, salvando al mio Firenze libertate.

[xxxviii] Beard, Mary: The Roman Triumph, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Mass., and London, 2007. ISBN 978-0-674-02613-1

[xxxix] Zitat aus der Originalfassung der Quête du Graal in Altfranzösisch: „Or avint un jor que li rois Artus fu au meillor point de la Table Reonde. Et vit que une chayere estoit vuyde, qui estoit appelee la Chayere Perilleuse. Car chascun disoit que cil qui s’i seoit et ne fust preudom, il en seroit mors ou mesavenu.“ Übersetzung ins moderne Deutsch: „Eines Tages saß König Artus an der Runden Tafel. Und er sah, dass ein Stuhl leer war, der der Gefährliche Stuhl (Chaise Périlleuse) genannt wurde. Denn man sagte, dass jeder, der sich dort niedersetzte, ohne ein wahrhaft edler Mann zu sein, den Tod finden oder von großem Unglück getroffen würde.“ Später wird Galahad – als „der Auserwählte“ – als einziger ohne Gefahr auf diesem Platz sitzen können. Damit wird er als preux (vollkommener Ritter) und würdiger Sucher des Heiligen Grals ausgezeichnet.

[xl] Dafür spricht die erwähnte Beschreibung des Empfangs Kaiser Ferdinand III. bei dem sich Stradioten mit dem Zeichen präsentieren.

[xli] Gian Francesco Poggio Bracciolini (11. Februar 1380 – 30. Oktober 1459) war ein italienischer Gelehrter und früher Humanist der Renaissance. Er ist bekannt dafür, zahlreiche klassische lateinische Manuskripte wiederentdeckt und gerettet zu haben, die größtenteils verfallen und in Vergessenheit geraten in Klosterbibliotheken in Deutschland, der Schweiz und Frankreich lagerten. Zu seinen bedeutendsten Funden zählen *De rerum natura*, das einzige erhaltene Werk von Lukrez, *De architectura* von Vitruv, verschollene Reden Ciceros wie *Pro Sexto Roscio*, Quintilians *Institutio Oratoria*, die *Silvae* des Statius, *Res Gestae* (Rerum gestarum Libri XXXI) von Ammianus Marcellinus sowie *Punica* von Silius Italicus. Außerdem entdeckte er Werke mehrerer weniger bekannter Autoren wie Frontins *De aquaeductu*, Nonius Marcellus, Probus, Flavius Caper und Eutyches.

[xlii] Die fertige Fassung der Cyropaedia wurde 1446 veröffentlicht. Xenofon beschreibt erst, wie Kyros seinen Männern medische Kleidung ausgibt. Dann beschreibt er dessen Parade: „Nach den Stieren folgten Pferde als Opfergabe für die Sonne, und danach ein Zeus geweihter Wagen, der von weißen Pferden gezogen wurde, mit einem goldenen Joch versehen und mit Girlanden geschmückt. Danach kam für die Sonne ein weiterer Wagen, ebenfalls von weißen Pferden gezogen und mit Girlanden geschmückt wie der erste. Es folgte ein dritter Wagen mit Pferden, die mit purpurnen Decken geschmückt waren, und dahinter gingen Männer, die auf einem großen Altar das heilige Feuer trugen.

Danach erschien Kyros selbst in einem Streitwagen an den Toren, seine Tiara aufrecht tragend, bekleidet mit einer purpurfarbenen Tunika, die mit weißen Fäden durchzogen war (eine solche durfte nur der König tragen), scharlachrote Beinkleider und einem vollständig purpurnen Mantel. Er trug zudem ein Stirnband um seine Tiara, ebenso wie seine Verwandten, die dieses Ehrenzeichen bis heute beibehalten haben.“ (Cyropaedia, Xenofon, 3.11)

Es ist klar, dass die weißen Pferde vor den Wagen im Umzug die medischen Nisäer waren, der ‚Zeus‘ des Xenofon der persische Feuergott Ahura Mazda und das Zeichen auf der Fahne Alfonsos damit ein persischer Feuer-Altar jenes Gottes in Form eines Throns.
Siehe auch Cecilia Sideri, “A translation of Xenophon’s Cyropaedia in Italian vernacular (Bibliothèque municipale de Lille, circa 1470, Ms. 324)”, dans le carnet de recherches AGRELITA Project ERC Advanced Grant, ISSN 2827-7031, 08/03/2023, https://agrelita.hypotheses.org/3055.

[xliii] Joan Molina Figueras, Bullettino dell’Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, 114 (2012), S. 241–268. “Un emblema arturiano per Alfonso d’Aragona. Storia, mito, propaganda.” Veröffentlichungsort: Rom, Palazzo Borromini, Sitz des Istituto Storico Italiano per il Medio Evo. Siehe auf: https://www.academia.edu/6256498/_Un_emblema_arturiano_per_Alfonso_dAragona_Storia_mito_propaganda_Bullettino_dellIstituto_Storico_Italiano_per_il_Medio_Evo_114_2012_pp_241_268

[xliv] Siehe auch Cecilia Sideri, “A translation of Xenophon’s Cyropaedia in Italian vernacular (Bibliothèque municipale de Lille, circa 1470, Ms. 324)”, dans le carnet de recherches AGRELITA Project ERC Advanced Grant, ISSN 2827-7031, 08/03/2023, https://agrelita.hypotheses.org/3055.

[xlv] Es ist nicht ausgeschlossen, dass das Feuer königlichen Glanz im Sinne des persischen Xwarenah darstellen soll. Xwarenah ist ein zoroastrisches Konzept, das „Glanz“ oder „Pracht“ bedeutet und als eine göttliche, mystische Kraft oder Macht verstanden wird, die auf die Auserwählten projiziert wird und ihnen Beistand leistet. Es hat auch die Bedeutung von göttlicher bzw. königlicher Glanz und spiegelt die wahrgenommene göttliche Ermächtigung von Königen wider. Darüber hinaus trägt der Begriff eine sekundäre Bedeutung von „Glück“. Diejenigen, die es besitzen, sind in der Lage, ihre Aufgabe oder Mission zu vollenden. Es ist unklar, woher König Alfonso dies gewusst haben könnte, aber es ist bekannt, dass er Kontakt zu Byzantinern und vielleicht auch Persern hatte.

[xlvi] Die Einzelheiten sind durch die Beschreibung von Antonio Beccadelli „Il Panormita“ bekannt, einem Hofhumanisten und Botschafter des Königs. Es gab eine Parade, die von Florentinern organisiert wurde, bei der der Zug von einer Reitergruppe junger Männer angeführt wurde (im Gemälde mit hohen Sätteln und steif durchgedrückten Beinen), gefolgt von allegorischen Wagen. Zuerst kam Fortuna, dann die 7 Tugenden. Danach folgte ein Wagen mit Cäsar, der auf einer Weltkugel thronte, bewaffnet und mit einem Lorbeerkranz gekrönt. Dieser hielt eine Ansprache, in der er den neuen König ermahnte, stets den Tugenden zu folgen, wie er es bisher getan hatte, und sich nicht auf das Glück zu verlassen. Anschließend kamen Darstellungen, die von den Katalanen um Alfonso organisiert worden waren: ein Kampf zwischen Spaniern und Arabern und ein Turm, dessen Eingang von einem Engel bewacht wurde und auf dem die Großmut, die Beständigkeit, die Milde und die Freigiebigkeit dargestellt waren. Auch hier richteten der Engel und die Tugenden Verse an den neuen Herrscher.

[xlvii] Eine in Berlin und eine in Lille. Siehe hier die italienische Version der Cyropedia, die Iacopo Bracciolini auf die Lateinische Übersetzung seines Vaters Poggio Bracciolini (1380-1459) stützte: https://bm-lille.fr/patrimoine/ead-viewer/a-inventaire_MS/n-D31013524.

Während des Mittelalters war das direkte Wissen über klassische griechische Texte in Westeuropa nahezu vollständig verloren gegangen. Ein systematischer Prozess der Wiederentdeckung, Rezeption und Neubearbeitung des griechischen intellektuellen Erbes begann erstmals in Italien um das Jahr 1397, als der byzantinische Gelehrte Manuel Chrysoloras nach Florenz kam und dort den ersten Lehrstuhl für die griechische Sprache in der frühen Neuzeit Westeuropas übernahm. Chrysoloras brachte mehrere Handschriften mit, die griechische Werke enthielten, die den westeuropäischen Gelehrten bis dahin unbekannt waren, und begann, eine Generation junger Humanisten in der griechischen Sprache zu unterrichten. Die Wiederbelebung dieser Sprache und die allmähliche Verbreitung griechischer Texte hatten einen tiefgreifenden Einfluss auf die europäische Kultur und nahezu jedes Wissensgebiet. Allerdings war eine fundierte Beherrschung des Griechischen schwer zu erlangen und blieb nur wenigen Humanisten vorbehalten. Eine großflächige Verbreitung griechischer Texte wurde erst durch eine intensive Übersetzungstätigkeit ins Lateinische möglich, die seit Beginn des 15. Jahrhunderts von jenen Humanisten betrieben wurde, die die Gelegenheit hatten, Griechisch zu erlernen.

Einer von ihnen, Poggio Bracciolini, hatte seine lateinische Fassung, die er 1446 veröffentlichte, Alfonso von Aragón, dem Herrscher von Neapel, gewidmet. Dieser muss sie jedoch vorher gelesen haben, da seine Parade beim Einzug in Neapel dadurch inspiriert wurde.

Sein Sohn Iacopo, der sich als Erbe des intellektuellen Vermächtnisses seines Vaters betrachtete, sandte später seine italienische Übersetzung an Alfonsos Sohn Ferrante, der seinem Vater auf dem neapolitanischen Thron nachfolgte und ein leidenschaftlicher Leser volkssprachlicher Fassungen klassischer Texte war.

[xlviii] Entgegen anderen Meinungen ahmten die Aragonesen im Einzug Alfonsos in Neapel 1443 keinen römischen Triumph nach, denn weiße Pferde waren in Rom Apollo vorbehalten. Was man sieht, sind die Nisäer, die königlichen Pferde der Perser.

[xlix] Einsehbar auf https://openn.library.upenn.edu/Data/0001/html/ljs29.html. Eine Inspiration kann auch von den ebenfalls von Donatello inspirierten Plänen Da Vincis für das Sforza-Standbild kommen. Das Standbild in Nancy kann als Anspruch der – von Alfonso vertriebenen – Anjou auf den Thron von Neapel verstanden werden.

[l] Die Ankunft der ersten italienischen Künstler in den lothringischen Besitzungen der Anjou war eine Folge des Thronantritts von René I. d’Anjou, Herzog von Bar und Herzog von Lothringen durch Heirat, auf den Thron des Königreichs Neapel im Jahr 1435. René d’Anjou der von 1438 bis 1442 in Neapel lebte, verlor es an Alfons V. von Aragon. Nach dessen Tod im Jahr 1458 und während des Konflikts zwischen Jean de Calabre und Ferdinand von Aragon beschäftigten René und sein Schwiegersohn Ferry de Vaudémont, der das Barrois im Namen seines Schwiegervaters verwaltete, jedoch Künstler, die zuvor im Dienst Alfonsos gestanden hatten – im Rahmen einer gezielten Bildstrategie, die ausdrücklich darauf abzielte, dessen Erbe zu beanspruchen. So war der Bildhauer und Kupferstecher Pietro da Milano († um 1473), der ab 1443 wesentlich an der Errichtung des Triumphportals des Castel Nuovo beteiligt war (2), 1463–1464 auch in Bar-le-Duc (Departement Meuse) tätig, wo er Bildhauerarbeiten ausführte.

[li] Siehe hierzu die Erklärungen von Rosie Razzall für das Museum Bojimanns mit weiteren Nachweisen(https://www.boijmans.nl/en/collection/artworks/58931/triumphal-arch-of-alfonso-of-aragon-king-of-naples-at-the-castel-capuano ):

„Dieser Entwurf für einen Triumphbogen steht in Verbindung mit einem Projekt für König Alfons I. von Neapel (1396–1458), dessen Reiterporträt in einer zentralen Nische dargestellt ist. Das Wappen des Hauses Aragón sowie seine Wahlsprüche sind auf dem großen Medaillon über dem Bogen auf Bodenhöhe zu sehen, ebenso im geöffneten Buch und in der Hirseähre auf den Pilastern zu beiden Seiten sowie in der Reihe von fünf Schilden mit Balken im obersten Teil des Entwurfs. Die genaue Beziehung dieses Blattes zu verlorenen oder erhaltenen architektonischen Strukturen in Neapel ist jedoch stark umstritten.

Die überzeugendste Interpretation des dargestellten Themas stammt weiterhin von Plansicig, der die Zeichnung 1933 in der Sammlung Franz Koenigs sah. Er nahm an, dass die Zeichnung mit dem Triumphbogen Alfons’ I. am Castel Nuovo in Neapel zusammenhängt – einem Bauwerk aus weißem Marmor, das sowohl als Eingang zum Schloss diente als auch als dauerhaftes Denkmal des triumphalen Einzugs des Königs in Neapel im Jahr 1443. Die Arbeiten am Bogen begannen 1453 und wurden bis 1468 abgeschlossen.

Die grundlegende Anordnung entspricht der der Zeichnung in Rotterdam: eine hohe, schlanke Struktur, bestehend aus zwei großen, übereinanderliegenden Bögen, flankiert von Säulenpaaren und verzierten Pilastern, bekrönt von einer Reihe von Nischen mit Skulpturen. Es bestehen jedoch erhebliche Unterschiede zwischen der Zeichnung und dem ausgeführten Bauwerk – insbesondere wurde das große Medaillon mit dem Wappen durch ein Fries ersetzt, das den Triumphzug des Königs darstellt, und die Anzahl der Nischen über der Reiterstatue wurde von fünf auf vier reduziert. Verschiedene gotische Elemente – wie die gedrehten Säulen und der Torbogen auf Bodenhöhe oder das Maßwerk an der Spitze – wurden zugunsten eines eindeutig klassischen Designs verändert.

Die Reiterstatue wurde nie ausgeführt, doch vermutlich war es diese Nische, in der Alfons’ Sohn Ferrante 1466 ein vergoldetes Kästchen mit dem Herzen seines Vaters aufhängen ließ – wodurch der Bogen zu einem sepulkralen Denkmal umgestaltet wurde. Mangels überzeugenderer Alternativen kamen mehrere Wissenschaftler zu dem Schluss, dass es sich bei der Zeichnung um einen frühen Entwurf für den Bogen handelt, der entweder von Pisanello selbst oder von einem Mitglied seiner Werkstatt stammt. Pisanello kam 1448 nach Neapel und führte mehrere Projekte für Alfons aus. Abgesehen von dieser Zeichnung ist seine Mitwirkung am Bogen jedoch nicht dokumentiert, während Zahlungen an andere Architekten, Bildhauer und Steinmetze belegt sind. Wer letztlich für den Bauentwurf verantwortlich war, ist nicht eindeutig geklärt; wahrscheinlich war es ein Team, zu dem Pietro di Milano (ca. 1410–1473) und Francesco da Laurana (ca. 1430–1502) gehörten.

Die Namen von Onofrio di Giordano (†1456) und „Bono da Ravenna“, der in der Inschrift am unteren Rand des Blattes erwähnt wird, sind umstrittener. Letzterer wurde von früheren Forschern mit Francesco Bonomo gleichgesetzt, der zwischen 1444 und 1448 die Bauarbeiten am Castel Nuovo leitete. Da die Inschrift jedoch erst im 17. Jahrhundert hinzugefügt wurde, wird seine Urheberschaft am Entwurf heute weitgehend ausgeschlossen.

Eine andere Theorie wurde 1969 von Hersey vorgelegt, der annahm, dass die Zeichnung auf ein früheres Projekt oder ein Bühnenbild im Castel Capuano verweist. Hersey stützte seine These auf eine Beschreibung des Humanisten Lorenzo Valla (1407–1457), der in der Burg ein Gemälde schilderte, das den König bewaffnet und zu Pferd, umgeben von den vier Tugenden, zeigt. Hersey vermutete, dass es sich bei der Zeichnung aus Rotterdam um einen Entwurf für einen gemalten szenografischen Triumphbogen handelt, der dieser Beschreibung entspricht. Er identifizierte die Figur in der Nische über der Reiterstatue als Parthenope, die Schutzpatronin Neapels, und ging davon aus, dass der obere Teil des Bogens als ihr Kenotaph gedacht war.

Herseys Hypothesen wurden von einigen Forschern übernommen, von anderen jedoch als äußerst spekulativ zurückgewiesen. Sie basieren nicht nur auf Valllas eher vager schriftlicher Beschreibung, sondern enthalten auch Widersprüche – etwa die Tatsache, dass die Reiterstatue in der Zeichnung von sieben Nischen umgeben ist, während Valla nur vier erwähnt. Auch die Identifizierung der dargestellten Figuren bleibt unsicher.

Hersey datierte die Zeichnung auf 1446, also vor Pisanellos Ankunft in Neapel, und erklärte dies damit, dass ein Mitglied seiner Werkstatt dem Künstler vorausgereist sei. Dennoch schloss er nicht aus, dass der Entwurf später für den Bogen am Castel Nuovo übernommen und angepasst wurde.

Diese Möglichkeit wurde auch von Di Battista in Betracht gezogen, die jedoch ansonsten annahm, dass es sich bei der Zeichnung um einen Entwurf für einen bemalten szenografischen Bogen handelt, der zum Eingang des Castel Nuovo errichtet wurde. Sie argumentierte, dieser provisorische Bogen sei anlässlich der Hochzeit Friedrichs III. von Österreich (1415–1493), des späteren Kaisers, mit Alfons’ Nichte Eleonora von Portugal (1434–1467) entstanden, die 1451 in Neapel per Stellvertreterakt geschlossen wurde – oder zur Feier der Ankunft des Bräutigams im Jahr darauf. Der Entwurf sei später, mit einigen Änderungen, in dem heute noch erhaltenen Marmormonument dauerhaft umgesetzt worden.

Die Zuschreibung der Zeichnung an Pisanello war nicht immer unumstritten, doch die meisten Wissenschaftler ordnen sie seinem Umfeld zu. Nach Dominique Cordellier wird das Blatt hier Pisanello selbst zugeschrieben. Stilistische Parallelen zu anderen Zeichnungen des Künstlers für den König von Neapel sind erkennbar, etwa im schrägen Schraffurmuster rund um den Bogen, das mit einem Entwurf für Kanonen mit aragonesischen Emblemen in Paris vergleichbar ist. Dennoch bleibt die genaue Beziehung zwischen Pisanellos Werk für den König und den oben beschriebenen Projekten möglicherweise für immer ungeklärt.“